今天，无论是中国的美术界、考古学界，还是历史学界都深刻意识到，西藏、甘肃、青海、四川、云南等省区和新疆、内蒙古、西北和东北各地以及内地丰富的古代藏传美术遗存，是中国美术的重要组成部分之一，它对于构建中国美术史和研究统一的、多民族的中华民族文化都具有十分重要的学术价值和积极的现实意义。但是，在新中国建国以来的相当长一段时间里，中国的学术界却鲜有学者能认识到这一重要性，并为此主动、积极地开展相关学术研究，以至于到二十世纪80年代以前，中国的相关研究仍一直落后于西方。
令人欣慰的是，这一局面从二十世纪90年代开始发生了较大的改变，不仅越来越多的学者意识到其重要价值，并且率先开展资料的调查、整理和研究，而且培养了一大批年轻的学者，从而“改变了藏传美术研究中不见中国学者”的历史。经过30年不懈的努力，中国藏传美术的研究不仅初具规模，而且部分领域还走在了世界的前沿。这一变化的实现得益于建国以来诸如宿白、金维诺、王毅、刘艺斯先生等几位学识渊博、爱国情深、独具慧眼的老一辈拓荒者在藏传考古和美术研究上的贡献，其中金维诺先生在藏传美术领域的开拓，功不可没。
金维诺先生对于藏传美术研究的开拓之功，主要体现在学术研究、人才培养和学术报国等几个方面。
重构完整的中国美术史
金维诺先生是中国最早关注和研究藏传美术的学者之一。早在1955年他第一次到敦煌对莫高窟进行田野考察时，便开始关注吐蕃占领敦煌时期在莫高窟留下的石窟和艺术。在1955～1959年间，他在集中研究敦煌汉传美术并连续发表以《祗园记图考》（《文物参考资料》1958年10期）和《敦煌窟龛名数考》（《文物》1959年5期）等数篇重要论文的同时，就开始留意并收集莫高窟的藏传美术资料，笔录465窟等壁画藏文题记，思考、探讨藏传美术在敦煌出现的历史背景、年代、题材、风格及其在中国美术史中的作用和影响等美术史上系列重要问题，关注西藏的美术遗存、文献记载和考古发现，尤其是藏传美术的形成与发展、体系与成就，并在1992年，不顾67岁的高龄，专门到西藏对历史上重要的美术遗存进行实地调查、研究，藏传美术成为他一生重要的研究方向之一，一生出版和发表了系列重要的研究成果。
金维诺先生在这一领域的学术成果主要分为编著和论文两类：其中编著主要以他主编的《中国美术分类全集》为代表，主要包括天津人民美术出版社1989年出版的《中国美术分类全集•中国壁画全集•藏传寺院壁画》、1991～1993年出版的《中国美术分类全集•中国壁画全集•藏传寺院》（2卷本）、北京人民出版社2001年出版的《中国美术分类全集•中国藏传佛教雕塑全集》（6卷本）和《中国宗教美术史》（与罗世平合著，江西美术出版社，1995年）等著作；其代表性论文则主要有《西藏早期佛教艺术》（《中国与日本文化研究》第1辑，中国大百科全书出版社，1991年）《古格王国的寺院壁画》（《传统文化与现代化》1993年创刊号）《古格王国及其寺院艺术》（台北《狮雄美术》1994年5月号刊）和《吐蕃佛教图像与敦煌的藏传绘画遗存——纪念敦煌藏经洞发现一百周年》（《艺术史研究》第2辑，2000年）等。
这些成果体现出两个鲜明的特点：一是首次通过对藏传美术重要遗存的大规模、系统整理和研究刻画出藏传美术形成与发展的基本历史及其特点，勾勒出藏传美术史的基本轮廓。这些美术遗存囊括了大昭寺、桑耶寺、文成公主庙、扎塘寺、卓玛拉康、夏鲁寺、萨迦寺、飞来峰、白居寺、艾旺寺、古格故城、托林寺、瞿昙寺、塔尔寺等各个时代的壁画和雕塑，以及故宫和布达拉宫等珍藏的元明清三朝宫廷藏传佛教造像等重要作品。在充分利用藏、汉文献的基础上，运用艺术学、藏学、史学、考古学、图像学等多学科交叉的方法和理论，不仅对每一处重要遗存的年代、题材、风格及其演变进行了分析，同时对西藏本土与内地的艺术交流和互动也进行了深入的探讨。从个案研究入手，由点成线，再由线成面，从而逐渐清晰地勾勒出藏传美术形成、演变的特点和规律。第二个特点是在不少重要的个案研究中，不仅提出了许多重要的观点，而且其研究方法也成为藏传美术研究的经典范例。例如，关于扎塘寺壁画的断代研究，就是金维诺先生十分注重文献价值，图像与文本互证的范例之一。他利用藏文文献 《青史》的相关记载，结合壁画的风格类比，首次考证出扎塘寺的创建者和壁画的准确年代；不仅如此，他在研究中十分重视美术作品中题记的重要性。在1955年首次考察敦煌莫高窟时，他就临摹了465窟的藏文题记，并且根据著名藏学家王尧教授的释读与翻译，结合相关历史记载，考证出该窟壁画绘制于839年。与此同时，他还结合唐末工匠留存的《金统二年（881）壁画表录》记述的相关内容，通过与465窟壁画进行比较研究认为，其题材与465窟“壁画相近”的结论。他的这些研究方法和成果为藏传美术研究的持续开展和深入，无疑奠定了重要的基础。
金维诺先生对于藏传美术的研究，一方面在于藏传美术极为丰富的遗存及其独特的成就，但更为重要的是，在研究过程中他深刻认识到藏传美术是中国美术史不可或缺的重要组成部分，因此其终极目标是通过藏传美术的研究来重构完整的中国美术史。由于各种原因，新中国建国以来，学术界对于中国美术史的研究只局限于以汉族美术为主的传统范围；另一方面，在以西藏为首的整个中国大地上保存有极为丰富的藏传美术遗存，而中国又是一个统一的多民族国家，历史上各民族对于包括美术在内的中华民族文化的形成与发展都做出了卓越的贡献，而这些丰富的遗存在当时几乎无人问津。有鉴于此，金维诺先生一直强调藏传美术研究的重要性。例如1996年他就强调说，“我国是一个多民族的国家，各民族在发展融合的过程中，在文化上都曾做出伟大的贡献，这些文化积累熔铸成中华民族丰富多样的文化传统……西藏文化在发展过程中始终与内地有着密切的联系，同时又有其独特的历史与成就。藏传佛教艺术史是我国佛教文化的重要组成部分，不了解这一部分，实际上也无法全面了解中国艺术的发展”。2001年他又强调，“中国是多民族的国家，中国美术不仅是汉民族的美术。研究中国美术史就是要研究各民族的美术，特别是藏族美术”。2011年，他又一次强调，“中国美术史不仅仅是汉民族的美术史。中国是一个多民族大家庭，因此中国的美术史也应该包括藏、蒙等民族的美术史”。
正是出于对多元一体中国历史的深刻认识和强烈的责任感，金维诺先生极大地拓展了传统中国美术史研究的范畴。除藏传美术外，他还将西域、西夏、辽金和蒙古族等少数民族美术也纳入了中国美术史的研究视野，因为它们都是中国美术史不可或缺的重要组成部分，并且从二十世纪60年代以来他为此付出了艰苦不懈的努力，其远见卓识的学术见解和成就从而改写了中国美术史的固有框架和内容，无疑具有十分重要的学术意义。
金维诺先生与德国海德堡大学雷德侯教授。
率先培养藏传美术研究人才
鉴于藏传美术丰富的蕴藏及其在中国美术史上的重要地位，从二十世纪60年代开始，他除了个人从事藏传美术研究外，在中央美术学院率先开始了藏传美术研究人才的培养。对此缘由和过程，1996年他曾解释说，“在编写和讲述中国美术史的工作中，我们逐步在丰富多民族美术的内容。同时也注意民族美术史人才的培养……藏传佛教美术有着极为丰富的蕴藏，60年代就曾有意识地招收藏族学生参加这一研究领域；80年代又与中央民族大学王尧教授商议共同培养有藏文基础的学生来从事这一工作”。与此同时，他还招收维吾尔族、蒙古族学术和懂少数民族文字的学生参与西域美术、西夏美术、辽金美术和蒙古族美术的研究。在藏传美术方向，金维诺先生从60年代开始虽然培养过两位藏族本科学生，但遗憾的是招生计划随后被迫中断，直到1991年开始，才重新开始招生，主要培养硕士和博士，并且一直持续到2018年逝世。
与藏传美术的研究一样，金维诺先生在人才的培养上也倾注了大量的心血，并且开创了中国少数民族美术人才培养的模式。在培养过程中，他除强调自己首创的“四结合”、亦即“文献与作品的结合，出土品与传世品的结合，古代与现代的结合，理论与创作的结合”的方法论外，针对藏传等少数民族美术研究的一些特点，还特别强调民族语文和外语的重要性。他认为，要做好藏传等少数民族美术的研究，必须掌握藏文等少数民族语言文字，同时必须掌握一门外语。其次，在强调藏传美术研究深度的同时，要求对整个中国美术史和世界美术史都要有较深的了解，要从整个中国美术史和世界美术史的宏大视野和背景来研究藏传美术发展的规律和特点。此外，他还要求从美术学、考古学、历史学、语言学、宗教学、图像学、藏学等多学科的理论和方法来研究。
金维诺先生一生培养出大批的藏传美术研究人才，他们大多在高校、科研院所和文博单位从事专业研究。其中，早期毕业的学生，诸如熊文彬、谢继胜、廖旸、李翎等人，也接过了他的接力棒，陆续带硕士和博士，并且他们的一些学生也已毕业，走入了科研和教学的行列，与他们的老师一道形成了中国藏传美术研究的主力之一。今天，在中国从事藏传美术研究的科研人员中，至少有一半研究人员出自金维诺教授或其弟子们的门下。如果没有金维诺教授的高瞻远瞩，在人才培养上倾注大量心血，就不可能迎来今天中国方兴未艾的藏传佛教美术研究局面。
学术报国
金维诺先生对于藏传美术的研究和人才的培养，不仅仅在于学术上重构完整的中国美术史，更重要的是在于通过研究正本清源，从美术史一侧客观展示中华民族形成的历史过程，批驳西方一些学者的谬论，维护国家的统一，从而有着深刻的内涵和积极的现实意义，体现出强烈的报国之情。
由于西方的藏传美术研究早于中国，一些别有用心的学者利用历史上中国西藏与南亚各国之间藏传美术的交流散布了不少试图分裂中国的谬论，如将藏传美术定性为印藏美术（Indo-Tibetan art）,尼泊尔-西藏美术（Nepalese-Tibetan art），或喜马拉雅美术（Himalayan art），其中前两种将藏传美术划入印度或尼泊尔文化圈，后一种则模糊国界，都试图为把西藏从中国分裂出去而制造学术根据，在国际学术界产生了极坏的影响。对此，金维诺先生不仅有深刻的认识，而且立场鲜明地予以坚决反对，其中1996年他对中国美术的形成和交流关系的论述最有代表性，他说：“佛教艺术在中国两千年的发展，不但具有各地区的特色，并成为民族文化的重要组成部分。而相邻各国在佛教艺术上虽曾接受中国的影响，但也有各自的民族特色。然而，对于别有用心的人来说，在交流过程中本土的创造，也被认为是外来文化的翻版。中国新疆或甘肃的佛教艺术就曾被认为是犍陀罗的或茉吐罗（秣菟罗）的简单移植，而西藏本土形成的艺术样式也被说成是外来的，在无法回避藏传艺术的特色时，也千方百计地要在西藏的前面加上附加辞，藏文化圈和藏族的分布一样，不限于西藏本土，有相邻国家和地区的交错关系，也有国内不同省区的交错关系，但这并不意味着要重新划分历史已经形成的政治区划。但也不能歪曲藏文化的传统，把藏文化说成只不过是一种外国的附属文化。西藏地区以及地区民族文化的形成，和全国多民族国家的形成一样，是纷繁复杂的，但是不能以历史上的错综关系作为割裂中国或西藏的借口”。
正本清源因此就成为金维诺先生研究藏传美术的主要目的。2001年，他在接受采访时不仅再次强调西方部分学者的上述用心，而且旗帜鲜明地表明了自己的观点，并且以正本清源为己任。 他说，“国外对西藏的关心有各种目的，对西藏艺术的考察是掠夺性的，重要的艺术品如早期的唐卡和金铜佛大部分被运走了。我们要建立自己的藏学体系，包括西藏艺术史的研究。佛教和佛教艺术都是直接或间接地来自印度的影响，不论是中国、朝鲜半岛、日本或是东南亚都是如此。谈到中国佛教艺术、日本佛教艺术前面都不会特别加印度两个字。可是一谈到我国藏区的艺术，为什么总是写上‘印度—西藏’呢！我认为这是别有用心的。我研究藏传美术，目的是要搞清楚这一地区佛教美术的发展问题，他们到底是外来的还是本土的发展体系，我们要探讨藏族艺术的高度成就、世代藏族艺术家的贡献。”
金维诺先生出于赤诚的报国之心，从中华民族多元一体国家的高度率先开展藏传美术研究，不仅基本勾勒出藏传美术的基本轮廓，填补了中国美术史的不足，在学术上具有十分重要的贡献；更为重要的是，他以学术报国，从美术史研究一侧客观、公正、科学地展示各民族在中华民族国家形成中的贡献和相互之间水乳交融、密不可分的历史，融政治于学术之中，以维护国家的统一，具有极强的现实意义。这一精神永远值得我们学习。